Подставка — это очень ответственный и сложный по функции орган струнного инструмента. Передавая колебания струн на деку как первый резонансный контур па пути распространения колебаний от струн к корпусу, подставка является подлинным ключом к звучанию струнного инструмента. От качества ее дерева, формы, веса и настройки в большой мере зависит сила, ровность и тембр звучания инструмента. Настройка упомянута в буквальном смысле слова: подставку нужно настраивать на определенные тона в разных частях по гармоническому принципу.

   Подставка для скрипки, альта и виоилончели  делается из прямослойного клена; волнистый клен, даже с широкой пологой волной, не годится, так как неоднородность поверхности подставки из такого клена обусловит неравномерность и замедленность передачи звуковых колебаний.
   Клен для подставки должен иметь хорошо развитые темного цвета лучики, идущие в плоскости радиального разреза ствола дерева. Эти лучики могут иметь в поперечнике (в тангенциальном, поперечном радиусу разрезе ствола) разнообразную форму, от правильного эллипса до тонкой черты. По ширине в плоскости радиального разреза такой лучик может быть от 2 мм у одного вида клена до 0,5 мм — у другого. Немецкие мастера имели обыкновение применять клеи с широкими редкими лучиками, итальянские — с лучиками узкими частыми

   При всех прочих одинаковых условиях — выдержке дерева, одинаковой плотности и т. д.— клен итальянского выбора дает более богатый и углубленный тембр, чем клен немецкого выбора. Это значит, что скрипка будет иметь и более несущий звук в зале. Также лучшим нужно считать дерево с частыми, узкими годовыми слоями.
   Клен для подставки пужно выстрагивать из колотой заготовки. Только этот способ позволяет получить однородную поверхность подставки с хорошим расположением лучиков. Клинья, полученные распилом (как делают некоторые мастера, из экономии дерева, и фабрики, изготавливающие подставки), только в небольшом проценте соответствуют требованиям к расположению структурных элементов дерева в подставке.

   Итак, из колотой заготовки, в которой годовые слои идут параллельно основанию будущей подставки, а лучики в плоскости будущей передней (к грифу), лицевой стороны, выстрагивается клин, соответствующий высоте будущей подставки с запасом в 3—4 мм. Размер подставки (для скрипки высота от 30 до 35 мм) лучше знать точно, чтобы придать клину толщину, которая не окажется слишком избыточной: для клена средней плотности тонкий верх клина сделать в 1,7 мм, низ — 4 мм. Чтобы сделать подставку, по рекомендации Е. Витачека, слегка выпуклой спереди в середине, соответственно нужно выстругать и клин.

  Среди разнообразных форм подставки, применявшихся в прошлом и еще не полностью оцененных по акустическим свойствам даже в XIX веке, окончательно утвердилась как незаменимая акустически страдивариевская модель. Характерна простота этой формы. И каждый элемент ее функционально-акустически оправдан, что особенно хорошо выражается в возможности настраивать общий тон подставки и в то же время придавать гармоничную, по трезвучиям, согласованность тонов настройки отдельных ее частей.

   Размеры верхней и нижней балки автор рекомендует с большой уверенностью, и практика показывает, что они наиболее распространены в подставках концертных инструментов. Что касается вырезов, их форм и размеров, то всем известно, что у разных Мастеров они разные, можно «по почерку» узнать, кем делалась подставка. И тут же надо сказать, что малейшее варьирование этих вырезов, их размеров, характера их кривых и соотношение их друг с другом так или иначе влияют на настройку подставки, на характер звучания инструмента. Ниже мы будем возвращаться к таким наблюдениям в главе «Что выбрать при покупки подставки для скрипки, альта и виоилончели?»

   Следует обратить внимание на то, что квинтовую часть нижней балки предлагается делать шире басовой. Это соотношение нигде в литературе не указывается. Я обнаружил его в подставках работы разных мастеров и, проверив, убедился в акустической выгоде параметров. Объясняется это, несомненно, тем, что с квинтовой стороны нагрузка на подставку давлением струн больше, чем с басовой, и кроме того, делая жестче квинтовую часть, мы уменьшаем тормозящую поперечные колебания роль пружины.

  Сделав подставку окончательно, однако с резервной высотой и с достаточно толстыми (2 мм) лапками ножек при ширине площадки стояния 4 мм, нужно припасовать их к деке до безукоризненного прилегания. Работать нужно очень острым ножом.  
   При прирезке подставки к деке нужно учитывать, что струны при окончательной настройке скрипки должны возвышаться над концом грифа — квинта на 3 мм, «соль» на 4—5 мм (при правильно выделанной накладке грифа). Подставка должна стоять с небольшим — 3—5 градусов — наклоном назад, к подгрифку.  
    Трудно описать весь процесс прирезки ножек подставки к деке. Е. Витачек и Т. Подгорный в своих печатных работах подчеркивают сложность этой операции, которая обусловлена необходимостью большой точности работы.

   По рекомендации Витачека и Подгорного плотность прилегания ножек к деке можно контролировать натиранием места прилегания на деке мелом. Приложенная подставка запятнается в местах, которыми ножка опирается на деку. Осторожно срезая эти места, следует добиться прилегания всей ножки. Однако так мы получаем только черновую прирезку подставки, без натяжения струн.
   Окончательная прирезка подставки требует, чтобы учитывалась деформация деки и самой подставки под давлением струн. Например, мы прирезываем подставку с едва натянутыми струнами, чтобы легко было ее поставить для примерки и снять, и получаем плотное стояние ножек подставки на деке. Но оказывается, что при полном натяжении струн настроенной скрипки те или иные участки лапок отходят от деки. Это стоит проверить даже с помощью лупы. 
    Теперь и наступает самый ответственный момент работы. Мел здесь не годится. Работать нужно стеклом, соскабливая блестящие надавленные участки на лапках, руководствуясь и тем, что мы видим при примерке с полным натяжением струн.

   Завершив прирезку, придаем подставке должную высоту, с отстоянием струн над концом грифа — квинты на 3 мм и баса на 4—5 мм, при расположении остальных в зависимости от избранной степени выпуклости верха подставки. Более пологая, как принято говорить, подставка облегчает игру аккордами, но затруднит игру в высоких позициях на струнах «ля» и «ре». Поэтому некоторые скрипачи высокого класса имеют для исполнения произведений Баха специально монтированную скрипку с пологой подставкой, а Паганини исполняют на другой.
  После установления окончательной высоты подставки производим и окончательную ее настройку. Постукивая по твердому, но не резонирующему предмету верхним краем свободно падающей подставки, мы должны получить гармоническое трезвучие из тонов на басовом краю, посредине и на квинтовом краю. Научиться настраивать подставку можно только испробовав все мыслимые подтачивания ее в отдельных участках, наблюдая результат. Если мастер имеет достаточно хороший слух для этой утомительной работы, он научится настраивать подставку, но, не имея слуха, настройкой овладеть, конечно, нельзя.
   При толщине верхнего края подставки 1,5 мм, а лапок 4 мм и высоте подставки 32—33 мм мы получаем обычно тоны, с повышением от баса к квинте, ре — фа — ля или до — ми — соль. 
   И теперь, когда мы уяснили наиболее сложную и ответственную задачу выделки подставки, мы должны вернуться к самому началу ее изготовления, еще на стадии выпиливания вырезов в клине. Различная высота подставок и вариативность ширины, расстояния между внешними краями стоечек лапок, особенно у альта, требуют разных шаблонов. Но и шаблоны дадут только приблизительную величину и соотношение вырезов. Окончательные пропорции мастер устанавливает на глаз, сначала подрисовывая контур, нанесенный при помощи шаблона, а затем, после выпилки, отделывая круглым надфилем и завершая отделку вырезов тоненьким, очень острым ножом (для гладкости).

   Так постепенно, с опытом, это соотношение элементов, тончайшие изменения в пропорциях частей подставки будут связываться у мастера с представлением их значения для настройки. Понятно, какой путь экспериментов мастер должен пройти, чтобы достигнуть этого.
Подставку надо настраивать не только по высоте тонов, а и на тембр. От струн она получает и большое напряжение, и мощный колебательный импульс. Значит, чтобы имитировать большую нагрузку, подставку надо выслушивать на сильном ударе броском о твердый нерезонирующий предмет. Хорош для этого толстый еловый сучок, вынутый из доски. Тогда мы будем слышать звук свободно отскакивающей подставки. 
   Если при сильном броске углом подставка будет изменять свой тембр в сторону разжижения и писклявости, значит, опа тонка или слишком ослаблена вырезами. Это соображение я смог для себя подтвердить наблюдением подставок на скрипках современных итальянских мастеров Ф. Гаримберти и Р. Скролавецца в итальянских камерпых ансамблях (подставки имели штампы авторов инструментов). Это были подставки из канадского клена со структурой немецкого выбора, с широкими блестками, несомненно, плотного.

   Тем не менее они были толстыми и вверху и внизу: вверху более 1,5 мм, внизу около 4,5 мм, с массивными перемычками меясду вырезами и широкой нижней балкой. Такая же подставка стояла на скрипке концертмейстера Филадельфийского камерного оркестра. С этпми подставками у меня связано впечатление от сильного, ровного и насыщенного во всех регистрах звучания тех инструментов на концертах. Отзывчивость инструментов не требовала от скрипачей подчеркнутых усилий для получения большого звука.
   Все это доляшо ставить под сомнение часто встречающиеся у скрипачей-солистов слабые легкие подставки, рассчитанпые на большую отзывчивость при звуке рiапо. Но этому действительно обаятельному и свободному звуку приходит на смену неожиданно темброво бедный звук fortе. Приглушенными оказываются двойные ноты. Бывает грустно видеть, как скрипач делает огромные физические усилия, но звука от этого больше не становится, а тембр получается поверхностным, зажатым, тусклым.   Однако музыкант этого не знает, он слышит звук только под ухом и принимает более мощное звучание струп за усиление звука в зале, чего иа самом деле нет. Подставка отказывается согласовать звучание струн и корпуса, у нее на это не хватает крепости, массы тела, она прогибается, теряя упругость, особенно если скрипач продавливает волос до трости смычка.

   А. Леман проявил настоящую гениальность «мессии скрипки», как он себя именовал, одарив нас формулой: «Подставка должна быть настолько тонкой, насколько позволяет плотность то упругость дерева». Нельзя подвергнуть сомнению ни слова в этой роскошной формуле, разве только еще сказать, что подставка должна быть настолько толстой, насколько позволяет плотпость и упругость дерева. Но вот когда опа будет достаточно тонкой или достаточно толстой и как это определить — на эту мелочь Леман просто не разбрасывался.  
   Выше был дан ориентир такого определения, но добавим к этому, что только множество экспериментов могут научить мастера сливать в едином творческом действии представление о структуре и плотности клена, слуховые ощущения и видение формы с предугадыванием звукового результата. А дальше будет решать суд музыканта, его запросы. Контакт с ним и его ощущениями очень нужен.

  Санкт-Петербургский мастер И. Кривов говорил: «Подставка? На ее изучение жизни не хватит.». Действительно, вот пример исследования подставки. Экспериментально можно убедиться, что если нижнюю балку подставки целесообразно делать шире (но не голще.) на стороне квинты, то делать верх подставки с квинтовой стороны толще, чем с басовой, не годится: проигрывает и квинта, и струна «ля». То есть метафизически-прямолинейное суждение здесь ведет к ошибке. Дело в том, что под давлением струны более толстый участок дерева будет и менее напряженным. Между тем, хотя давление квинты и значительнее, чем баса, но колебания намного меньшей амплитуды.
   Поэтому ослабление напряжения слоев дерева вверху подставки под квинтой будет неблагоприятно для высокочастотных колебаний. Таким образом, мы различаем функции участка генерации колебаний (верх подставки) и участка, который организует передачу колебаний в деку (нижняя балка). Это различие и определяет наш подход к распределению напряжений в подставке.
    а скрипку подставка должна ставиться так, чтобы рредняя линия деки — линия фуги — проходила строго под центром подставки. У музыкантов есть стремление ставить подставку симметрично накладке грифа. При этом не принимается во внимание, что накладка грифа может стоять со смещением вправо или влево, что такое соответственное смещение подставки приведет не только к акустическим потерям инструмента, но и к гибельной деформации корпуса струнного инструмента. В этом случае нужно позаботиться об исправлении положения грифа, но подставка всегда должна стоять строго посередине между отверстиями эфов.
   Для наложения струн на подставку на ней делаются канавки -такой глубины, чтобы струна ложилась в подставку до половины своей толщины, плотно прилегая всей полуокружностью. Для струн с металлической основой достаточно намечать ножом только небольшое углубление, струна сама выдавливает себе ложе. Для струн на жильной основе канавку нужно осторожно выбрать ножом, вырезав сначала клин, с расчетом, что дальше, выскабливанием, получим углубление, в которое очень плотно поместится струна. Умение измерить, прикинуть на глаз имеет здесь большое значение. Если струна в канавке лежит свободно, это равносильно тому, как если бы она была положена на подставку без подготовленного выреза.
   Так как квинта и даже «ля», особенно у -струн «томастик», довольно скоро глубоко врезаются в подставку, под них делаются вставки из черного дерева, располагаемого слоями поперек струны. Чем меньше такая вставочка, тем лучше. Ошибаются мастера, которые делают большие клинообразные вставки, так как глубоко нарушается целостность слоев клена подставки, которая акустически важна. Нужно делать вставку минимальной величины и прямоугольную, может быть, чуть шире кверху.

   Расстояние между струнами принято делать из расчета, что между крайними струнами, квинтой и «соль», будет 35—36 мм. Но это измерение производится по хорде, а по дуге расстояние между соседними струнами будет по 11,5 мм без включения толщины струн. Должно ли быть одинаковое расстояние между струнами, единого мнения нет. В дореволюционной литературе есть рекомендации делать расстояние между «ми» и «ля» меньше, чем между «ля» и «ре», которое, в свою очередь, будет меньше, чем расстояние «ре» — «соль».
   Автор этих строк избрал расстояния: «ми» — «ля» — 11 мм; «ля» — «ре» — 11,5 мм; «ре» — «соль» — 12 мм. Но категорически утверждать преимущество этого способа перед равномерным отстоянием смежных струн я не могу: может быть, это годится только для моей настройки подставок. Скрипачи такое расположение находят удобным для пальцев.    Казалось бы, подставка, являясь наиболее просто снимаемой частью скрипки, сравнительно с другими заменяемыми частями, может находиться всегда в хорошем состоянии. Но безупречная подставка оказывается редкостью даже на инструментах солистов. И поражает обилие инструментов, снабженных порчеными, гнутыми, ломаными, надставленными, а также прямо от изготовления уродливыми и акустически нелепыми подставками.

   Первая и главная причина всего этого — отсутствие в литературе теоретического обоснования параметров подставки. Отсутствие теории скрипки, разумеется, сопровождается и отсутствием теории подставки. Для всех текстов о подставке характерны игра общими словами, нежелание детализировать суждения, доказывать наблюдения и выводы. Но именно в детализации заключается мастерство, только детализация делает творческую мысль жизненной и анализ доказательным.
   Это отсутствие теории привело к тому, что фабричные подставочные заготовки, которые время от времени на короткий момент появляются в музыкальных магазинах, являются простой порчей дерева. Почти все они выструганы без сохранения слоев дерева, именно направления звукопроводящих лучей, так что годовые слои оказываются невероятно наклонными к плоскости подставки. Не только вырезы делаются буквально как попало, но и самые толщины клина. Из таких заготовок едва можно выделать подставку даже для школьной струнного инструмента. И это при том, что высокий процент заготовок имеет отличное дерево. То есть хорошая работа технологов по древесине начисто губится при выделывании формы заготовки.
  При двух таких обстоятельствах — отсутствии теоретической разработки и негодных образцах фабричных заготовок — распространилось легкомысленное отношение к подставке и среди мастеров, часто уродующих скрипки скверными подставками. Появилась и своеобразная категория ремонтников, которые охотно ставят пружину (о качестве приходится умалчивать), но стараются увильнуть от изготовления подставки, всячески изворачиваясь и даже насильственно придавая произвольный наклон грифу при закрытии корпуса, чтобы сохранить старую подставку.

Скрипки   Aксессуары   Виолончели    Контрабасы    Смычки    Канифоль   Статьи